文人想象、唯美包裝與市民趣味——淺談“新文人電視劇”的品格
臺州大眾影視有限公司 發表時間：2008/5/29 7:49:19
世界上沒有哪個國家的電視劇像我國電視劇那樣需要承載那么多功能。作為文化產業，電視劇的生產在我國并沒有完全按照市場機制來進行。政府、傳媒機構、受眾三者博弈，形成了中國電視劇的兩種主流模式。第一種模式是所謂政治權力話語下的電視劇創作，強調與現行政策合拍甚至干脆就是政策的詮解，電視劇的功能就是學習、教育，使個人意志與社會大方向高度統一；第二種模式是所謂文人精英話語下的電視劇創作，將電視劇看作是對人生、社會問題進行思考的途徑，“思考”社會生活的本質問題成為創作的主潮，因而，那些電視劇洋溢著并不十分真實的精英趣味和精英理想。本世紀初，韓、日影視劇涌入中國市場，令人們大開眼界的是，韓日電視劇回避了許多重大社會問題或沉重話題。[1] 一部《大長今》調動了無數中國觀眾喜怒哀樂的情緒。
中國電視觀眾市場龐大，然而，就構成特點而言，有別于韓日和歐美等國家和地區的情況，年齡、文化水平、地區差異等決定了中國電視市場的開掘必須是多元化的，將中國觀眾市場加以分層，承認不同人群審美趣味的差異存在的合理性，是我國電視劇生產市場化的第一步。另一方面，我國電視生產體制的特殊性又決定了電視劇生產不能僅僅以滿足受眾需求為終極目標，在追求商業效益的同時還同時承擔著對受眾審美情趣和審美品位提高的使命。
在電視劇產品競爭的“戰國時代”，品牌成為競爭的關鍵，而形成品牌的則是電視劇的品位追求。如何讓觀眾在電視劇接受過程中既能娛樂，又能受到些許文化熏陶，這是電視劇品牌競爭的關鍵。西方傳播學者早在20世紀50年代就曾研究受眾的“使用與滿足”情況，確認了受眾最低層次的需求與感官的直接滿足關系密切[2]。最低層次的需求雖然能帶來收視率的最大化，但是，如果只考慮收視率的最大化，滿足受眾最低層次的需要，即，在窺視欲、好奇心、感官刺激或低級狂歡，雖然能形成穩定的受眾群體，但是受眾的品位在這種簡單的“生產－消費－生產”的循環中必定得不到有益的提升，港臺的一些電視節目早已證明了這一點。
一種電視劇新的類型、新的風格的誕生，其積極意義在哪里？本人認為，新文人電視劇作為一種電視劇風格具有提升觀眾接受品位的作用。在文化消費市場化的初期，為滿足低層次觀眾的審美需求，采取低俗路線是一種暫時的策略選擇，但是，文化工作在生產文化產品的同時也生產受眾，電視劇自身蛻變的同時也帶來了受眾本身的變化。有什么類型的電視劇就有什么電視劇的觀眾。
解析“新文人電視劇”的構成特點，我們不難發現，有幾個要素值得關注，這就是：文人想象所營造的新的娛樂方式；唯美的包裝形式；平民化的藝術趣味。
一 “文人想象”：娛樂的新內涵
新文人電視劇的提法，首先強調的就是創作隊伍的特殊性。而以蘇州福納這一民營公司而言，他們很早就注重對“南方派作家”作品改編制作，新就體現在這里，朱蘇進、萬方、范小青、黃蓓佳、蘇童、葉兆言、余華等作家等紛紛“觸電”，而他們的作品之所以給人不一樣的感受，是因為作品中充滿濃郁的文人想象。近幾年熱播的根據張恨水《金粉世家》、《啼笑姻緣》改編的同名電視劇在學術界引起了不小的爭議，其關鍵點是電視劇沒有了作家當年深刻的社會內涵。想象出的張恨水，原著中少男少女浪漫的愛情、浪漫的生活被放大了，呈現出很高娛樂消費價值。
文人想象是時代的因緣際會造成的。隨著人類進入網絡傳播時代，電子文本迅速取代了紙質文本，精英寫作正在讓位給日常敘事，大眾書寫成為趨勢，作家從導師、精神貴族轉化為普通言說者，作者－讀者的自上而下的關系被顛覆了，于是，參與寫作演變成參與娛樂。在這一平等的游戲中，作家的優勢便是想象，文人想象不同于一般人的想象，韻味濃郁而富有內涵。然而，卻與傳統的現實主義有著很大的不同，既然是大眾娛樂，那么，這個游戲規則就需要重新改寫，我們看到，《橘子紅了》是一個近乎“白日夢”的想象，除了愛情轟轟烈烈外，什么社會內涵也找不到，作者回避了社會問題，也就使劇中人離開了現實的土壤，因此，這種娛樂化的文本算不得是一個高明的想象。《紅粉》來源于紙質文本，想象中透出的那種居高臨下的姿態沒有改變，因為它創作于那個善于思考的時代。“新文人劇”對作家紙質文本的看重，正是嗅出了其中蘊含的文人想象完全能夠適應當今受眾口味。
文人想象是作家對現實社會種種問題所做的藝術化思考，文人想象是知識分子情懷的表露，其中凝結著知識分子對人生、對生命、對社會的種種理想，也凝結著他們普泛的人道主義精神，但是，由于文人想象不可避免地帶有當代知識分子的某些“浪漫情結”和理想主義，作品或多或少地都有對重大社會問題的回避，也就是說，作品形式上的高雅掩蓋不了對社會生活本質理解的簡單化、膚淺化。《紅粉》、《橘子紅了》、《人間四月天》等對人性等命題的理解是比較皮相的，準確地說，作品蕩漾的不過是小資情調，是經過處理的現代都市生活情調，換句話說，是舊瓶裝了新酒——傳奇故事成為詮釋當代思想的載體。這些作品強化了人性救贖的萬能作用，突出了寬容、博愛的基督教義，免不了有資產階級人性至上論的嫌疑。但就作品對社會大眾的啟蒙性而言，其意義無疑是積極的。
其實，大多數文人想象來源于生活，是與普通社會大眾的想象是相合拍的，可以說符合受眾的基本心理。
二 唯美形式：電視劇的包裝藝術
西方唯美主義早在19世紀末就強調生活應當是美的，強調藝術對于凈化靈魂的作用。“新文人電視劇”熱衷于營造美的生活情調，顯然也是有利于轉變普羅大眾的審美品位的。
應當說，唯美形式的追求，不是“新文人劇”的發明，當今世界，以韓、日電視劇總體特征來看，都是將唯美的東方風情作為賣點來加以精心制作的。例如，韓劇《明朗少女成功記》、《冬日戀歌》，日劇《東京愛情故事》等都營造了極其優雅、唯美的畫面，給人以美不勝收的藝術享受。很顯然，重視電視劇的視覺效果、視覺觀感成為世界潮流。
“新文人電視劇”把握到了這一世界潮流的脈搏，從近兩年熱播的《橘子紅了》、《京華煙云》等電視劇我們已經看到其中的端倪。應當說，《橘子紅了》是一部視覺盛宴，場景、服裝、道具、人物語言等若干元素將這種浪漫化的視覺效果加以強化，在這一作品中，江南的浪漫風情被高度夸張化地表現出來，成為熒屏一道奇觀。《新亂世佳人》也讓人們看到即使是動亂年代，那被營造出來的江南風情也是十分迷人的。可以說，注重畫面的唯美效果是“新文人劇”鮮明的特征。唯美化作為當今電視劇流行的審美風格，它到底給我國電視劇帶來審美風尚的變化？筆者認為，它有助于我國電視劇徹底擺脫惡俗化的表現形式，實現了電視劇創作風格有效蠶蛻。
有人對李少紅等人的電視劇下了一個斷語，那就是永遠不變的唯美和永久的愛情。“新文人劇”確實是以講述浪漫故事見長，其中的人物扮演均起用一線明星，大量使用明星抓取受眾眼球。使劇中人、情、景達到完美的融合。“好看”不僅體現在故事講述上，也體現在人物形象造型、場景的選擇、色彩基調搭配等的方方面面。
事實上，人們對視覺信息的偏好和挑剔是與人類的視網膜成像機制有很大的關系。視覺信息最豐滿、最具有震撼力，同時，視覺信息很表面、直觀，但卻是非本質的。當今時代，信息過量導致了人們“看”的方式發生根本的變革，人們由“閱讀”、“凝視”轉而“瀏覽”，審視的機會越來越少，也就是說審美、思考的機會越來越少，家庭客廳的觀賞環境少了靜默、莊嚴的壓力，“沙發土豆”不再有思考動力，相反，感官愉悅尤其是視覺感官的愉悅則成為他們文化消費的主要形式。因此，加強電視劇在視覺效果，追求唯美、典雅的藝術造型，注重對情調、品味的營造成為電視劇創作的關鍵領域。從爭議頗多的《人間四月天》、《大明宮詞》，到《紅粉》以及即將面世的《似水年華》、《半生緣》，“新文人劇”正以其獨特的視覺魅力進入人們的視野，并贏得觀眾認同。
三 平民趣味：電視劇立足根本
80年代以來，我國電視劇被賦予了一種使命，自覺創造與當前政治、環境相一致、相合拍的內容形式，讓電視劇在維護國家的安定團結、促進社會的和諧發展上發揮著重要作用，與廣大民眾有著先天的貼近性。這種考慮未嘗不可，但是，就本體來說，電視劇是一種大眾文化形式，它以娛樂大眾為首要功能，在此基礎自然發揮其政治功能、教育功能、審美功能等。恩格斯在《致敏娜•考茨基》一信中就強調：“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別吧它指點出來。”“作者的見解愈隱蔽對藝術作品來說愈好”[3]長期以來電視劇的功能被庸俗化理解了，有些作品專顧其宣教功能，罔顧大眾文化消費的事實，因而面目可憎；再加上，宣教形式刻板，高高在上，無法得到廣泛的心理認同。觀眾總體的態度是排斥的。從形式上看首先是注重人物形象的塑造，電視劇中的卡里斯瑪形象（指具有把一些人吸附在自己周圍而成為追隨者、信徒的能力或魅力的人）突出，高大全傾向嚴重，刻意給人物添加純潔、無私、英勇、果斷、寬容等優良品質，其結果是人物離百姓生活十分遙遠，可望而不可及。這種以卡里斯瑪形象統領全劇的做法，幾乎成為我國電視劇的毋庸置疑的定律。因此，我們可以說，這種做法提供給大眾的并不是一個真正的娛樂化文本，遠離群眾生活，就很難得到群眾認同。于是我們看到從《橘子紅了》、《雷雨》到《大明宮詞》再到《新亂世佳人》、《紅粉》、《人間四月天》，李少紅以自己的創作為中國的電視劇生產業建立了一套從編、導、演到音、美、服全方位的電視劇娛樂化文本的精品質量標準。李少紅以及福納的努力嘗試，為中國電視劇開辟了一個嶄新的天地。“新文人電視劇”的實踐證明，高品位的娛樂同樣是有觀眾市場的。近30年來中國社會發生了劇變，改革開放社會經濟面貌發生了根本的改觀，恩格爾系數的下降，90年代以來受眾思想覺悟的提高以及受教育人口的增加都為電視劇審美品位的變革準備了充分的條件，社會心理決定了純粹為娛樂而娛樂的時代終結了。
總結《雷雨》、《大明宮詞》、《紅粉》等的成功經驗，最突出的一點是適度的娛樂，亂倫、宮庭、妓女等內容固然能引起觀眾的好奇心，但電視劇不是以滿足觀眾的好奇心為目標的，那樣只能導致低俗化。電視劇應當有自己的思考方式。以《紅粉》為例，隨著劇情的展開，那種貌似娛樂的話題漸漸遠去，基調變得沉重起來。觀眾的靈魂受到了一次洗禮。福納制作的《春光燦爛豬八戒》、《老岸》、《離婚指南》、《女人湯》、《名優之死》、《派克式左輪》等這些作品無一例外地張揚了人性本位的精神和原則，揭示了包含人的善良、正直、寬容在內的一切美好人性，從功能論上說，這些作品提升了受眾的人文素養和精神品位。提倡對生命、對人格的尊重，弘揚真善美是當下中國社會最迫切需要做的工作。在《橘子紅了》、《人間四月天》、《新亂世佳人》等“新文人電視劇”中都可以看到編導者所做的努力。這正是“新文人電視劇”的品格所在。
新文人電視劇的始作俑者，很早就敏感地意識到了大眾文化在本世紀初的轉型。應該說，早期針對我國受眾市場的開發，采用低端迎合路線具有一定的合理性。但隨著受眾市場的逐漸成熟，變革成為必然。應當肯定的是，我國電視劇經過二十年的發展，已經培養起一批成熟的受眾，這些受眾群體，在長期的電視劇接受過程中，審美趣味也擺脫了早期的狀態，從娛樂“溫飽型”進入“小康型”。福納的《春光燦爛豬八戒》可以說就是迎合了早期的口味，神話劇的重新演繹，給人們帶來新鮮感，但是《福星高照豬八戒》顯然就沒有那么幸運，收視效果不佳正是對受眾趣味的轉移沒有覺察，從而遭遇收視率的滑鐵盧。
受眾市場的開發需要有特殊的對策，品牌是電視劇競爭日趨激烈狀態下的一種選擇。例如，如何講述愛情故事，這是電視劇常演常新的題材，從已有的作品來看，“新文人劇”努力的方向是做足浪漫性。這符合當下受眾的心理特點。在城市人口成為電視收視主力的背景下，營造一點中產階級情調顯然是很有必要的。韓劇的成功正是牢牢抓住了韓國社會中龐大的中產階級女性收視群體，按照她們在審美情調方面的特殊要求來設計故事情節，從而取得很高的收視業績。
從受眾心理學角度說，伴隨想象的往往是典型的受眾參與行為，愛情劇所發揮的作用就是使受眾產生“替代式”參與欲望，有些觀眾尤其是女性觀眾容易把劇中人的幸福生活假想或幻想成自己的，而明星制造，則又使得觀眾為自己所喜歡的明星而或悲或喜。近期《新上海灘》的成功播出可以說明這一點。情感參與后是精神釋放，是快感和若有所思，顯然，其社會調節功能是無與倫比的。“新文人劇”的作品往往很容易使受眾產生情感參與，《大明宮詞》、《橘子紅了》使女性觀眾成為接受主體，與編導者對女性觀眾趣味的揣摩是分不開的。
一個媒體的創新不僅僅體現在形式的創新也包括創作生產理念的創新，對受眾的重新認知和定位就是媒體精英理念的一個重要創新領域。福納一直在探索一條適合自己的道路，應該說，開始階段有些成功有些不是十分成功。在處理好主旋律與大眾娛樂方面，始終沒有找到適合自己的定位。《干部》是一部主旋律電視劇，該劇顯然是為了頌揚先進人物而創作的，因此編導者“更明晰地把鏡頭的焦距對準改革開放大潮中率領人民與時俱進、開拓創新的各級干部的精神世界和靈魂軌跡。”[4]應該是這是一部優秀的主旋律電視劇，它具有很高的宣傳價值。該劇的創作者意在刻畫干部，而且寫了一批干部的群像。這些干部形象都栩栩如生，個性迥異，躍然熒屏。圍繞著如何對待地方鄉鎮企業的歷史、現實和未來，他們都分別真實地展示出自身的人格、氣質、素養和本事，顯現出自身在改革開放和現代化建設的宏偉大業中與時俱進、執政為民的精神風貌。但是，這樣的電視劇總的趨勢是叫好不叫座。因為他是立足宣傳基礎之上的，沒有考慮市場化背景下受眾娛樂需求。
然而，“新文人劇”不是走曲高和寡的高雅路線。對市場的尊重表現為社會大眾的普遍欣賞趣味的尊重。“新文人電視劇”普遍將受眾的審美趣味作為自己市場細分的依據。然而，平民趣味不等于低俗化，韓劇、日劇對平民趣味的尊重，但卻不庸俗。中國電視劇的新轉向就是以傳統文化、地域文化等來營造電視劇的審美品格。
市場是決定電視劇創作生命的關鍵，沒有受眾市場，電視劇再有價值也無法生存。以福納為代表的“新文人劇”始終將平民趣味看作是作品的根本。這里所說的平民趣味，是指追蹤社會大眾所關注的話題，換句話說，就關注民生、關注普通百姓的興趣點，從而尋找到電視劇生產的方向。這種平民趣味突出地表現在對喜劇形式的偏愛上，“豬八戒系列”是如此，《都是天使惹的禍》、《明星制造》等喜劇也是如此，它們不是立足思考什么，而是竭力尋找可以滿足觀眾，并讓他們在輕松一笑中獲得休閑、放松。諸如《都是天使惹的禍》、《明星制造》等喜劇，對于生活的理解以及處理日常生活中的矛盾的方法，往往都給人以生活的真實感，他們所表現處的普通人工作、愛情、生活，喜怒哀樂、悲歡離合，都是當下普通人具體可感的活生生的社會生活寫照。其中有點瘋狂、有點酸澀、有點彷徨、有點無奈的趣味正是中國廣大普羅大眾所歡迎的。
在走過極度狂歡后，新一代的電視劇藝術的制作者們開始對娛樂進行反思，只有極度娛樂的民族是沒有希望的民族，同樣只懂得滿足受眾極度娛樂需要的電視創作隊伍也是沒有前途的創作隊伍。理想的電視劇生存狀態就是努力在文人想象與大眾娛樂之間尋找契合點，因為只有受眾的需求才是媒體生存的真正動力，尊重受眾的需求才能為電視劇創作注入活力，而電視劇創作的品位能否得到提升也是衡量電視劇創作有無生命力的重要指標。從已有的成功實踐來看，“新文人劇”找到了這個契合點。
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